Wieso hast du dich für einen Dokumentarfilm entschieden?

Für mich gibt es da gar nicht den großen Unterschied: Dokumentation und Fiktion durchdringen sich. Mir ist das mit dem Altpieschenprojekt sehr bewusst gewesen. Dieser Film hat eine Idee und eine Geschichte, er ist eine Inszenierung. Die Dinge so abbilden zu können wie sie sind, eins zu eins, das ist eine Utopie. Angefangen bei Robert Flaherty (der in Wahrheit nicht der erste Dokumentarfilmer ist); von ihm wissen wir heute, auch er hat inszeniert in Nanook und zwar in dem Maße, dass er den Eskimos das Robbenjagen erst wieder beigebracht hat, um sie dabei filmen zu können.
Trotzdem ist es für mich logisch gewesen, beim Dokumentarfilm zu landen. Ich habe vorher mit Künstlervideos und kurzen experimentellen Filmen versucht, die Dinge möglichst präzise und mit viel Zeit zu beobachten. Das ist wohl der Grund: ich bin nicht über den Text oder das Schreiben an den Film herangegangen, sondern über das Bild und die Beobachtung.

Um auf das 'präzise' und mit 'sehr viel Zeit Beobachten' zurückzukommen: Wir hatten den Eindruck, dass speziell dieses Projekt - Altpieschen - Zeit fordert, eben der Ort selbst viel Zeit fordert. Ist es ganz speziell an diesem Ort nicht notwendig sich Zeit zu lassen?

Einer der Ausgangspunkte war die Faszination dieses zeitlosen Ortes. Es ist ein Ort, wo scheinbar die Zeit zum Stillstand gekommen ist. Eine Insel, wo an sich nichts passiert. Natürlich ist das nicht wirklich der Fall. Wenn man genau hinsieht, dann sieht man, dass dort wo scheinbar nichts passiert doch ganz viel passiert. Aber das war das Grundkonzept: an diesem zeitlosen Ort, in diesem eng umgrenzten Rahmen den die Architektur geboten hat, zu sagen, wir wollen hier vierzig Minuten Zeit füllen, mit einem sehr langsam atmenden Film.

Wie war das mit der Zeitkonzeption? Man hat den Eindruck als wäre der Film tatsächlich zeitlos, obwohl es z.B. in der Hochzeitsszene eindeutig eine vergehende Zeit gibt.

Die Konzeption war am Anfang recht streng. Ich habe gesagt, ich möchte den Film in diesem schönen sommerlichen Licht machen, in dem Zustand und unter der Beleuchtung, unter der ich die Bewohner kenne und liebe.
Und ich wollte Einstellungen machen, die aneinander gereiht werden, in denen keine Einstellung kürzer als eine Minute ist. Nicht lauter gleich lange Einstellungen, aber jede länger als eine Minute. Ich habe mich da auch mit Straub/Huillet beschäftigt, die diese emotional geführte Montage abgelehnt haben, und eine ganz rationale, vorgegebene Montage gefordert haben. Ähnlich wollte ich auch verfahren, also es gibt eine Aneinanderreihung langer Einstellungen, um die Zuschauer erst einmal in einen anderen Rhythmus zu versetzten. Diese Strenge hat sich dann nach und nach ein Stück aufgelöst, weil ich das Gefühl hatte, das funktioniert durchgängig nicht gut, und ist vielleicht auch eine Überforderung für den Zuschauer. Und es kamen dann auch unvorhergesehene Sachen dazu, wie die Geschichte mit den Leuten, die gesagt haben, sie wollten heiraten, sie hätten sich verliebt. Das erzählten sie im Sommer, und gegen Ende der Dreharbeiten sagten sie, sie wollten im Winter heiraten, im Dezember. Ich habe sie dann noch mal gefragt wie das wäre, wir organisieren ein Fest für sie und dabei filmen wir. Das war auch wieder eine klar inszenierte Geschichte - die Hochzeit war echt, aber das Fest war eine Inszenierung. Bei der Uraufführung war das Paar dann schon wieder getrennt.

Das ist auch die einzige Szene, wo Bild und Ton zusammengehen. Was uns auch aufgefallen ist, ist die systematische Trennung von Ton und Bild.

Auch das sollte systematisch durchgehalten werden. Das war einmal darin begründet, dass wir da wesentlich freier arbeiten konnten. Aber wir konnten so auch respektvoller und mit mehr Abstand mit den Menschen umgehen, ohne sie bloßzustellen. Ich bin mit den Interviews vorsichtig umgegangen; ich wollte auf keinen Fall, dass die Leute auf irgendeine Weise vorgeführt werden, weil sie mich alle als sehr eigenständige und liebenswerte Persönlichkeiten interessieren.
Und diese Gradwanderung hinzukriegen ist sehr schwer. Also einerseits kein soziales Anklagen, in welch schlimmer Situation sich die Leute befinden, und auf der anderen Seite aber auch nicht einen zu krassen Realismus, der die Leute bloßstellt. Sondern ich wollte den Leuten gerecht werden.
Ein Ziel war es auch, den Film den Leuten dort zu zeigen, und von ihn zu hören, das ist o.k., so ist es gut für uns.

Es gibt eigentlich auch nur eine Person, die aus dem Ort verweist. Einer, der von seinem Urlaub auf Mallorca berichtet, ansonsten bleibt alles in dem Territorium, alle erzählen nur von dort.

Es ist tatsächlich nach wie vor eine Art Ghetto, dieses Wort fällt auch in einem Interview. Früher war es ein Ghetto, das abends abgeschlossen wurde, wo keiner mehr raus und rein kam zu nachtschlafender Zeit, und auch heute wo die Tore geöffnet sind, ist es eine Art Ghetto, die Leute leben da, sind gewissermaßen voneinander abhängig, aber auch geschützt - es ist ein Mikrokosmos, eine kleine eigene Gesellschaft, die sich sehr auf sich selber bezieht. Deswegen erzählen die Leute darüber.
Herbert ist einer der wenigen, der sich regelmäßig, einmal im Jahr, aus dem Ghetto rausbewegt und nach Mallorca fliegt. Das ist für ihn der Höhepunkt des Jahres. Dadurch hebt er sich ein Stück über die Anderen und hat auch ein anderen Blick auf die Welt. Aber das ist wirklich die Ausnahme und macht dann noch mal deutlicher, wie stark der Ghettocharakter in diesem Viertel tatsächlich ist.

Wie hat sich die Reihenfolge ergeben? Wußtest du schon vorher mit wem du welche Interviews machst?

Nein, die haben wir sehr locker gesammelt. Ich habe eine ganze Menge Geschichten gesammelt und auch geschnitten. Da sind einige interessante Geschichten dabei gewesen, die ich mir verkneifen musste und auch die, die ich genommen habe sind sehr stark eingekürzt. Ich habe immer das Gefühl, die Worte zerstören die Bilder, sie fressen sie auf, wie Godard sagt und deshalb wollte ich die Textpassagen kurz halten, um die Bilder für sich stehen lassen zu können...

'Textpassage' nennst du das, obwohl sie wirklich frei sprechen ...

Im Film sind das ja so kleine Blocks, die zwischen zwei und maximal vier Minuten lang sind - fünf oder sechs Blocks - das sollte im Vergleich zu den Bildern oder der Atmosphäre vom Ort eine Minderheit bleiben. (Ich hatte auch schon überlegt, die Textpassagen zu einem Hörspiel zu verarbeiten, um sie alle irgendwie nutzen zu können...)
Die Interviews haben wir einfach so gesammelt, die Leute haben erzählt, manchmal sehr lange, bis zu einer Stunde, was dann zusammengeschnitten wurde. Zuerst haben wir irgendwelche Eingangsfragen gestellt, um Kontakt zu kriegen und dann haben die Leute angefangen zu erzählen. Bei manchen Leuten, wie bei Herbert, der über Mallorca erzählt hat, war das natürlich ganz klar, weil er erzählt nie irgend etwas anderes. Das ist seine einzige Geschichte, die er immer wieder erzählt. Aber bei anderen war es nun wieder völlig offen was die nun erzählen werden.

Was überrascht ist die sehr positive Stimmung, mediteranes Licht, diese Sauberkeit. Es ist zwar einerseits nie wertend, sie sind nie 'schlechte Menschen', aber man könnte sich eine Kritik vorstellen, die deinem Film eine zu positivistische Verklärung vorwirft. Wie kam es ausgerechnet zu dieser Inszenierung? Du sagst, du warst vorher schon dort, kanntest die Leute. War die Stimmung im Ort die Wiedergabe deiner ersten Begegnung mit diesem Ort?

Was mir von Anfang an klar war ist, ich wollte nicht eine anklagende Sozialstudie machen, die dann evt. ganz krass bei regnerischem Wetter und farblosem Licht die ganze schlimme 'Wirklichkeit' zeigt, sondern ich wollte diese Individuen, diese Persönlichkeiten in ihrer Individualität und Schönheit und Einzigartigkeit zeigen. Darum ging es mir, und deswegen habe ich die auch in dieses Licht gesetzt. Das ist ganz klar ein inszenierender Teil - so wollte ich das sehen, so ist das für mich schön - ich wollte eine schönen Film machen. An einem Ort, der für die Leute im ersten Augenblick bestimmt kein schöner Ort ist, oder die Schönheit an so einem unschönen Ort zu suchen, die es auch dort gibt.

Zur Konzeption und zur Auswahl der Szenen: Wie hast du in der Montage die Interviews aufeinander gereiht? Gab es da eine bestimmte Absicht?

Ich hatte etwa zehn Geschichten, davon habe ich die für mich wichtigsten und besten, und auch diejenigen, von denen ich Bilder hatte, ausgewählt. Und die Anordnung hat sich dann organisch ergeben. Wenn man sich das Material beim Schneiden hundertmal, fünfhundertmal anschaut, immer wieder, hat man irgendwann einen Rhythmus. Zu Anfang dachte ich, ich brauche keinen Rhythmus, aber im Laufe des Schneidens habe ich gemerkt, ich brauche den Rhythmus im Schnitt. Das ist ja überhaupt meine allererste Arbeit, wo es überhaupt einen Schnitt gibt, ich habe immer Sachen gemacht (z.B. die "Einwohner von Dresden" - Reihe ), wo es überhaupt keinen Schnitt gibt, die aus einer, maximal aus zwei Einstellungen bestehen. Aber da gab es keine Montage für den Film. Das war hier das erste mal, und da habe ich gemerkt, dass es wichtig ist, so einen Rhythmus für sich zu finden. Und es ist im Vergleich zu anderen Filmen ja doch auch ein ganz anderer Rhythmus geworden, ein ganzes Stück langsamer und ruhiger. Die Zahl der Einstellungen ist nur ein Bruchteil von der bei üblichen Dokumentarfilmen - und diesen Rhythmus habe ich mir erarbeitet.

Hattest Du nie die Lust dort eine Fiktion zu machen? Du hast schon einen Ort, den du kennst, und das ist ja manchmal ein Ausgangspunkt für eine Fiktion.

Am Anfang hatte ich im Hinterkopf so etwas wie eine Choreographie zu machen, weil dieser Innenhof als Fläche ein bisschen so wie eine Theaterbühne ist, wo eine Schauspielgruppe regelmäßig auftritt. Beim Proben fürs Schauspiel werden mit Kreide irgendwelche Wege gezeichnet, wer wo auftritt und wo verschwindet. Und so ist es dort ja auch: die meisten durchqueren den Hof immer auf die gleiche Weise oder ganz oft auf ihren bestimmten Wegen und Pfaden. Und ich hatte überlegt, das soweit zu verdichten, dass ich die Leute schicken wollte, also so eine Art Choreographie zu machen. Aber das war dann nicht mehr nötig, weil die das sowieso gemacht haben, wir brauchten nur die Kamera aufzustellen ...

In den Interviews sind sie dann aber sehr starr ...

Das hat was mit der Konkurrenz der Worte und der Bilder zu tun, dass man nicht gleichzeitig mit Bildern eine Geschichte erzählen kann und mit Worten wird eine andere Geschichte darüber erzählt, weil die sich sonst gegenseitig die Energie nehmen. Wenn jemand in die Kamera guckt ist es schon schlimm genug, wenn da Wörter drüber liegen ... aber das ist dann doch besser zu rezipieren, wenn man sieht, aha, das ist die Person, die diese Geschichte erzählt.

Dazu fällt einem Eisensteins Diktat von der Asynchronisation von Bild und Ton ein: "...jegliche Übereinstimmung zwischen dem Ton und einem visuellen Montagebestandteil schadet dem Montagestück, indem es dieses von seiner Bedeutung löst." (Manifest zum Tonfilm).

In der allerersten Schnittversion war es so: alle Einstellungen eine Minute oder über eine Minute lang, und immer wenn Text anfing war Schwarzbild zu sehen. Und das Schwarzbild zog sich dann bis zu vier Minuten ... Das hat sich noch ein bisschen erhalten, indem die Sequenzen durch ein bisschen Schwarz getrennt werden, aber das sind sehr kurze Stücke. Am Anfang habe ich wirklich gesagt, wenn Worte kommen, dann dürfen keine Bilder sein, und wenn Bilder sind, dann dürfen keine Worte kommen. Das war am Anfang sehr konzeptionell, das habe ich nicht durchhalten können. Aber es macht die Idee, wie es dann geworden ist, vielleicht etwas verständlicher. Im Kunstkontext, im Ausstellungskontext kann man so was eher machen. Leute, die in eine Galerie gehen, können in einen Monitor gucken, können weiter gehen, wenn sie wollen, die können nur zuhören, oder sonst irgend etwas.
Aber wenn es im Kino schwarz wird und die Leute sollen vier Minuten in dunkelster Dunkelheit sitzen und sich die Geschichte anhören ...
Man kann das schon tun; es gibt z.B. einen wunderbaren Film von Richard Serra der heißt 'The Stealmill', der ist etwa eine halbe Stunde lang, und da ist die erste viertel Stunde nur Ton auf Schwarzbild, während er die Stahlarbeiter interviewt, und dann kommt die andere viertel Stunde nur Bild. Das kann man tun, und dort funktioniert das auch, aber bei mir hat das nicht funktioniert. Im Schnitt habe ich gemerkt, das kann ich nicht so machen. Bei Serra hat das auch noch einen anderen Grund gehabt: die Stahlarbeiter hatten ein sehr starkes Klassenbewußtsein, und sie haben sich sehr kämpferisch auch gegenüber ihrer Leitung geäußert, und das hätte ihnen womöglich schaden können. Da hatte das auch seinen inhaltlichen Grund, aber ich hatte keinen Grund dafür es so radikal zu machen.

Hast du den Eindruck die Trennung Text - Ton kommt der Wirklichkeit näher? Man hat den Eindruck, dass für dich der Text - komischerweise empfindest du auch die Worte als Text - ein Duplikat von Wirklichkeit ist.

Vielleicht ist das bei mir auch ein Lernen, dass ich sage das überfordert mich noch völlig, Worte und Text Bildern gegenüberzustellen. Sie so zu verbinden, dass sie sich wirklich verbinden und eine Synthese, etwas höheres gemeinsames bilden, ohne sich anzugreifen und sich in eine Konkurrenz zueinander zu begeben. Ich glaube, das ist wahnsinnig schwierig , und es gibt wenige Meister, die das wirklich können. Chris Marker zum Beispiel mit seinen Essayfilmen, die es schaffen, mehr oder weniger beiläufigen Bilder zu so einer Prägnanz und so einer Kraft zu verhelfen, und auf der anderen Seite Textschwaden unterzubringen im Film, das ist unvorstellbar ... Aber das ist, glaube ich, eine sehr große Kunst.

Dresden, 17.03.2002

Alban Lefranc : alban.lefranc@voila.fr
Robert Seyfert : robert-seyfert@gmx.de

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