Benny Profane, à la fois Schlemihl et yoyo humain dès la première ligne, consacre sa vie à un pèlerinage le long de la côte Est des Etats-Unis, pour trouver un job ici ou là. Finalement parvenu à New York, il y travaille comme chasseur d'alligators dans les canalisations, puis comme gardien de nuit à " l'Institut anthropobiologique ". Dans l'avant-dernier chapitre du livre - et il s'est vraiment passé beaucoup de choses entre temps - on lui demande ce qu'il a retenu de tout cela : Profane n'eut pas à réfléchir longtemps. "Non", fit-il, "je peux te dire tout de suite que j'ai appris que dalle. (583) Ignorer les aléas de la vie garantit stabilité et constance, au prix cependant d'une vie passive: on n'agit pas, des choses ont lieu.
Herbert Stencil est tout à fait différent : à la mort de son père, ancien espion pour le foreign office britannique, il reçoit des notes dans lesquelles il est sans cesse question d'un mystérieux V. Herbert Stencil se donne alors pour tâche de trouver ce qui se cache derrière cette lettre (une personne ? une chose ?). Il développe une sensibilité extrême à l'égard de tous les noms qui commencent par la lettre V, et nous en croisons une grande quantité dans ce livre. Par exemple : la capitale de Malte La Valetta, le Vénézuela, la Venus de Botticelli, la ville africaine de Vheissu, les V2, une ratte d'égout du nom de Veronica, le bar du V-Note. Mais c'est une femme qui retient l'attention : Victoria Wren, alias Vera Meroving, alias Veronica Manganese, alias le mauvais prêtre. La véhémence avec laquelle Stencil cherche à relier ces V en un immense complot qui les regrouperait tous prend nettement des aspects paranoïaques.
Deux manières de réagir à la complexité : le profane identifie le monde comme un ensemble chaotique, il fait de son incapacité à reconnaître les rapports une vertu, il en fait une coquetterie : Je suis un Schlemihl ! Stencil au contraire, cherche à réduire la complexité en établissant des rapports suivant le modèle : V. appartient à V. et il s'efforce de mettre de l'ordre dans le chaos. Comme le roman V. se déroule suivant le schéma d'un roman d'espionnage, un lecteur avec des habitudes classiques de lecture suivra le même chemin que Herbert Stencil. Mais y a-t-il un ordre derrière le chaos? Un ordre donné de fait, une intrigue qu'il faudrait reconstruire? Voici ce qu'on peut établir : le monde est totalité, le texte lui-même est dans le monde, il produit un monde propre, certes total lui aussi, mais représentant, à la différence du monde qui nous entoure, un extrait du monde de tous les sens. Cet extrait est choisi par une personne qu'on nomme auteur, et on suppose que cet extrait fait sens, et qu'il est construit selon des points de vue qui constituent une structure. Le lecteur va suivre la recherche de Stencil, d'autant qu'il est porté à croire qu'il pourrait voir des choses qui restent dissimulées à Stencil, des choses qui lui permettront, comme à une espèce de superviseur, de saisir une cohérence d'ensemble. Ce serait le schéma classique. Par bonheur, un texte de fiction ne peut pas mentir, il n'y a rien derrière le narrateur, rien qui serait plus réel que le monde raconté. Certes, il peut y avoir des inconsistances dans ce monde raconté, des inconsistances qui nous apprennent des choses sur le narrateur. Mais nous n'avons jamais accès à autre chose qu'au monde narré et au monde de la narration. Un texte néanmoins peut se taire, il peut nous dissimuler qui raconte. Nous savons comment Herbert Stencil traite les informations : Stencil l'écouta attentivement. Le récit proprement dit et les questions consécutives durèrent plus d'une demi-heure. Pourtant, le mercredi suivant, dans l'après-midi, lorsque Stencil fit le compte-rendu de l'entretien, celui-ci avait subi des changements considérables : selon l'expression d'Eigenvalue, il s'était stencilisé. (288-89) Dans le chapitre suivant nous lisons un épisode qui est situé en 1922 en Afrique sud-occidentale allemande. Mais qui raconte cet épisode ? Il existe une personne, de qui Stencil tient cet épisode, puis Stencil le rapporte au dentiste psychologue Eigenvalue, dans une version stencilisée comme nous savons. Mais quelle version lisons-nous ? Ce qui a eu lieu? Le premier rapport, ou la version de Stencil ? Un double point aurait suffi, mais le narrateur ne nous fait pas ce cadeau. Le rôle du narrateur est un thème de recherche prisé dans les recherches littéraires consacrées aux romans de Pynchon (la même chose vaut d'ailleurs pour la paranoïa.)
Dans le chapitre 11, la perspective narrative est relativement claire : Herbert Stencil lit le journal de l'écrivain maltais Fausto Mijstral et nous le lisons avec lui. (A moins qu'il n'ait déjà été stencilisé ?) Mijstral confesse avoir péché par négligence : il a assisté sans intervenir à l'assassinat du mauvais prêtre. Quelques enfants, parmi eux la fille de Mijstral, retrouvent le mauvais prêtre, enseveli par un bombardement et toujours vivant, encastré sous une poutre, et ils lui prennent ses vêtements et ses objets de valeur. Lorsque à l'aide d'une baïonnette ils retirent de son nombril un saphir, ils le blessent mortellement. En démontant le mauvais prêtre, les enfants libèrent ses différentes identités. Sous le chapeau noir (signe de sa mauvaise prêtrise) les enfants trouvent des cheveux longs : le prêtre est une femme. Dans sa chevelure se trouve un peigne en ébène (le signe qui identifie Victoria Wren et Veronica Manganese), mais la chevelure est une perruque (ce qui renvoyait à la féminité est donc une falsification). Dans ce passage, plusieurs V. féminins se trouvent réunis : chaque détail mis à jour par les enfants sur le corps du prêtre renvoie à une identité de V. et à l'épisode qui lui est lié : l'œil de verre avec un iris en forme de montre renvoie à Vera Merowing, dans le neuvième chapitre, au sud-ouest africain allemand en 1922; un pied artificiel annonce l'épilogue etc. L'histoire du corps s'imprègne en lui et cette histoire traverse tout le texte. Quelle que soit la perspective choisie pour raconter les autres chapitres : l'existence de celui-ci prend son sens de ce que les détails répandus dans le texte s'y réunissent. Ceci est possible parce que le corps peut être lu comme un signe.
Y compris à l'extérieur du texte : quand Esther Harvitz au chapitre 4 se fait refaire le nez, ce n'est pas parce que les nez retroussés lui conviennent mieux. Les nez retroussés sont le signe de reconnaissance de la population WASP de l'Amérique du Nord, telle qu'elle est représentée dans les films et les demandes en mariage. Les nez crochus quant à eux renvoient à une origine juive. Si on ne porte pas naturellement le signe du groupe vers lequel on se sent attiré, la chirurgie nous y aidera : le signe est plus important que son référent. La domination sur son propre corps se révèle dans la domination sur les signes de celui-ci et, ce jusqu'à l'absurde, jusqu'à l'échangeabilité totale de chacune de ses parties : Je voudrais tant avoir tout le pied ainsi, un pied d'ambre et d'or, dit Veronika Manganese. Quel ennui d'avoir toujours les mêmes pieds : on ne peut changer que les chaussures. Mais si une fille pouvait avoir …oh, un joli arc-en-ciel, ou une armoire de pieds, aux mille couleurs, aux mille tailles, aux mille formes... (627) Les nez crochus et les longs cheveux blonds sont des signes compréhensibles, ils peuvent être lus - et c'est bien la raison d'être d'un signe. Mais que communiquent un pied artificiel, un œil de verre ? Quelles références livre le code fixé socialement ? N'avons-nous pas délaissé depuis longtemps l'ornement et la physiognomonie comme critères d'interprétation ? Qui donc porte un oeil de verre avec un iris en forme de montre ? (Et pourquoi une montre et pas un compas ?) S'agit-il ici toujours de signes, ou bien plutôt de leur disponibilité totale ?
Le désir de Veronika se réalise dans son identité de mauvais prêtre : les enfants, en tirant sur la chaussure du prêtre, lui enlèvent aussi le pied. Un des escarpins s'éleva dans les airs avec un pied - un pied artificiel -, les deux avaient été fixés ensemble à la jambe. Fausto Mijstral se demande jusqu'où pourrait aller le démontage du prêtre : On pouvait sans doute aussi lui retirer les bras et les seins, et certainement, il suffisait de lui peler la peau des jambes pour trouver un enchevêtrement compliqué de mécanismes d'argent. Le tronc contenait probablement d'autres merveilles : des entrailles en soie multicolores, des ballons rigolos à la place des poumons, un cœur Rococo. Mijstral ne voit plus dans le mauvais prêtre un homme maquillé ou pourvu de prothèses, il interprète les signes selon le modèle déjà présenté : ils n'ont aucun sens par eux-mêmes, mais ils communiquent ensemble de l'artifice et de l'étrangeté, poussés jusqu'au grotesque pour atteindre l'esthétique d'un personnage de bandes dessinées. Textuellement, le corps du mauvais prêtre établit des signes, c'est lui qui fait tenir le texte. Cependant, si nous nous écartons de cette fonction purement structurante, nous voyons qu'il ne s'agit pas de communication au moyen de signes : c'est quand la totalité des signes est mise à jour que les différents signes sont séparés les uns des autres, le corps est démembré, le mauvais prêtre meurt. De quoi parle ce prétendu mauvais prêtre quand il cache son corps artificiel sous une soutane ? Il nous dit que le sens de la vie d'un homme, dans sa beauté et son absence d'âme, devrait ressembler à un cristal. Dépourvu d'âme comme le cristal. Dieu seul peut offrir une âme. Ce que l'homme crée en est dépourvu. Veronika Manganese fait ce qu'elle prêche comme mauvais prêtre. Elle introduit dans son corps une matière morte et sans âme, elle échange son corps contre celle-ci. Le fossé entre le corps et l'esprit grandit encore, mais le corps n'est plus cette partie négligeable attaché à la terre tandis que l'âme dans le meilleur des cas rejoint le ciel. L'injonction est bien plus : soumettez votre corps ! A l'époque de la première guerre mondiale, la chirurgie plastique avait surtout une fonction restauratrice et reproductive, l'homme corrigeait ce que l'homme avait détruit. Avec Veronika Manganese, le mauvais prêtre, mais aussi Esther Harvitz la chirurgie plastique devient un art: l'homme corrige ce que Dieu a bousillé. C'est ainsi que l'homme devient sa propre créature, une créature sans âme naturellement.
Cependant, ce prétendu contrôle sur son propre corps est largement menacé : Fergus Mixolydian, un personnage marginal, le montre dans le chapitre deux : Son autre distraction était la télévision. Il avait monté un système ingénieux de coupe-sommeil qui lui envoyait le signal au moyen de deux électrodes branchées sous le derme de son avant-bras. Quand l'attention de Fergus se relâchait en deçà d'une certaine limite, sa résistance cutanée augmentait dans des proportions prévues pour déclencher le système. Et Fergus devenait ainsi - commente le narrateur d'une formule lapidaire - un prolongement du poste de télé. (68) L'appareil de télévision se voit doté par Fergus d'un nouveau capteur, il peut mesurer l'attention du public et réagir en conséquence. Mais il peut aussi diriger l'attention de son public par le contenu des images. On voit où l'auteur veut en venir : la frontière homme/machine n'est plus si claire, la dépendance entre l'un et l'autre ne se laisse plus décrire en simples termes hiérarchiques, ils forment système.
Revenons pour conclure à Thomas Pynchon, l'auteur du roman V. Celui-ci fait exactement la même chose que le personnage que je viens d'évoquer, Fergus Mixolydian : il se câble avec son propre roman et forme avec lui système. Ceci fonctionne de la façon suivante : nous ne savons rien de la vita de Monsieur Pynchon, il paraît qu'il vit en Californie. Le critique Matthew Winston indique dans son essai The Quest for Pynchon (1975) que l'arbre généalogique de Pynchon remonte jusqu'au onzième siècle. Mais il ne nous apprend rien d'essentiel sur sa biographie. Ce qui est sûr, c'est qu'il existe un Thomas Pynchon à qui on prête une poignée de récits et plusieurs romans. Les photos que l'on connaît de Thomas Pynchon ont été prises il y a plus de 40 ans, ou bien elles ne montrent qu'une forme lointaine et floue. Sur la quatrième de couverture de son dernier roman Mason & Dixon l'auteur est présenté de la façon suivante: Thomas Pynchon est l'auteur de V., Vente à la criée du lot 49, La fin des paraboles (récompensé en 1974 par le National Book Award), Spätzünder (recueil de nouvelles non traduites en français) et Vineland. L'édition allemande de La fin des paraboles se contente en guise d'informations sur l'œuvre de l'auteur de quatre pages blanches. Thomas Pynchon ne se définit pas par une biographie détaillée, des milliers d'interviews et une colonne dans le New York Times, mais uniquement par son œuvre. Pynchon crée l'oeuvre et l'oeuvre crée Pynchon. Nous ne voyons que cette œuvre. Il y a peut-être un Thomas Pynchon de chaire et de sang, assis à sa table dans une bibliothèque universitaire en Californie en train de travailler à son prochain roman. Mais qui peut savoir. Pour nous, le corps de Pynchon n'est rien d'autre que le corpus de ses textes.
La pagination se rapporte à l'édition du Seuil de V, 1985, dans la traduction de Minnie Danzas