« Sois sûr d'avoir épuisé tout ce qui se communique par l'immobilité et le silence. »
(Robert Bresson, Notes sur le cinématographe)

Pourquoi as-tu réalisé un documentaire ?

Il n'y a pas de grande différence pour moi entre un documentaire et une fiction : les deux domaines sont étroitement mêlés. J'en étais très conscient lors de ce projet. Ce film a une idée et une histoire, c'est une mise en scène. Reproduire les choses comme elle sont, à la même échelle, c'est une utopie. Qui a commencé avec Robert Flaherty ; de lui aussi nous savons aujourd'hui qu'il a mis en scène : dans Nanook, il a réappris aux esquimaux à chasser le phoque pour pouvoir les filmer pendant cette chasse.
Pour autant, me retrouver dans le documentaire est le résultat d'un parcours logique. J'ai essayé autrefois, par des vidéos et des courts films expérimentaux, d'observer les choses avec la plus grande précision possible, et en y mettant le temps qu'il fallait. Le documentaire, c'est sans doute parce que je ne suis pas venu au film par le texte ou l'écriture, mais par l'image et l'observation.

A propos de cette précision, de cette longue et patiente observation : nous avons eu l'impression que particulièrement ce projet, le lieu lui-même, Altpieschen, exigeait beaucoup de temps.

Un des points de départ fut en effet la fascination éprouvée pour ce lieu sorti du temps. C'est un lieu où apparemment le temps s'est immobilisé. Une île où rien ne se passe. Ce n'est pas tout à fait le cas bien sûr. Quand on prend le temps d'observer justement, on remarque que là où en apparence rien ne se passe, beaucoup de choses ont lieu.
Le concept fondamental fut le suivant : dans ce lieu sans temps, dans ce cadre étroitement délimité que l'architecture, pour ainsi dire, nous livre, nous allons remplir quarante minutes, avec un film qui aura une respiration très lente.

On a l'impression que le film est véritablement sorti du temps, bien que dans certaines séquences (celle des noces par exemple) il y ait clairement passage, évolution…

Au départ le concept était très strict. Je voulais faire ce film dans cette belle lumière estivale, de façon à montrer les habitants tels que je les connais et les aime, dans cet éclairage particulier.
Et je voulais faire une succession de plans qui durent au minimum une minute. Non pas une série de plans de durée équivalente, mais que chacun dépasse la minute. J'avais en effet en tête Straub et Huillet qui ont refusé le montage émotionnel au profit d'un montage rationnel, préalablement déterminé. Je voulais donc procéder de cette façon, et ceci explique cette suite de plans longs, qui visent à plonger le spectateur dans un autre rythme. Cette conception stricte s'est peu à peu relâchée car j'avais le sentiment que ça fonctionnait mal pour l'ensemble du film, que c'était peut-être un surmenage pour le spectateur. Et puis il y eut des choses imprévues, comme ces gens tombés amoureux et qui voulaient se marier. Ils me racontent cela en été et, vers la fin du tournage, ils me disent qu'ils veulent se marier, en décembre. Je leur ai demandé alors ce qu'ils pensaient d'une fête organisée pour eux, où nous les filmerions. Ce fut donc une histoire clairement mise en scène : les noces étaient vraies, mais la fête était une mise en scène. A la première, le couple s'était à nouveau séparé.

C'est aussi la seule scène (la noce) où le son et l'image sont simultanés. Ce qui frappe d'emblée en effet, c'est partout ailleurs la séparation systématique du son et de l'image.

Cette séparation, je voulais d'abord la garder partout. La première raison était que nous pouvions travailler beaucoup plus librement. Nous pouvions aussi travailler avec plus de respect et de distance avec les gens, sans les mettre à nu. J'ai réalisé ces interviews avec beaucoup de prudence : je ne voulais en aucune façon que ces personnes soient exhibées, car ce qui m'intéressait chez chacune d'entre elles, et me touchait, c'était justement leur indépendance, leur forte personnalité.
Ne pas basculer dans le voyeurisme est très difficile. D'un côté je ne voulais pas d'une accusation sociale, dénonçant la misère de leur situation, et de l'autre je refusais un réalisme radical mettant à nu les interviewés. Je voulais être juste envers ces gens.
Un objectif était aussi de montrer ce film là-bas, et d'entendre les gens nous dire : OK, c'est bon.

Il n'y a qu'une personne qui quitte l'endroit. Celui qui raconte ses vacances à Majorque. Sinon tout reste enclos dans ce territoire, tous ne parlent que de ce lieu fermé où ils vivent.

C'est en effet resté une sorte de ghetto, et ce mot est employé d'ailleurs dans l'une des interviews. Autrefois c'était un ghetto qui était fermé le soir et, passé une certaine heure, personne n'entrait ni ne sortait. Aujourd'hui encore, ce caractère imprègne les lieux, même si les portes restent ouvertes. Les gens qui y vivent sont dans une certaine mesure dépendants les uns des autres mais ils sont aussi protégés - c'est un microcosme, une petite société qui se réfère beaucoup à elle-même, et c'est pourquoi les gens ne parlent presque que de cela.
Herbert est un des rares habitants qui régulièrement, une fois par an, quitte le ghetto et va à Majorque. C'est pour lui le grand moment de l'année. Il prend ainsi un peu de hauteur par rapport aux autres et porte un autre regard sur le monde. Mais c'est une exception qui rend la règle plus visible encore.

Savais-tu à l'avance avec qui tu réaliserais les interviews ?

Non, nous les avons réunies assez librement. J'ai rassemblé un grand nombre d'histoires et je les ai montées. J'ai dû renoncer à des interviews très intéressantes, et parmi celles que j'ai retenues, il a fallu raccourcir beaucoup. J'ai toujours le sentiment que les mots détruisent les images, les dévorent comme dit Godard et c'est la raison pour laquelle j'ai voulu que les passages textuels restent brefs, de façon à ce que les image acquièrent leur autonomie…

Tu appelles ça des passages textuels, alors que les interviewés parlent très librement…

Dans le film, ce sont de petits blocs, cinq ou six, d'une longueur de deux à quatre minutes, et ils devaient rester en minorité par rapport aux images ou à l'atmosphère du lieu. (J'ai même pensé retravailler ces passages textuels pour en faire une pièce radiophonique, et ainsi les utiliser tous…)
Au cours de ces interviews, les gens ont raconté leur histoire, parfois très longtemps, parfois plus d'une heure, et nous avons ensuite procédé au montage. Nous avons d'abord posé des questions de départ pour établir le contact, et puis les gens ont commencé à raconter, très simplement. Pour certains comme Herbert qui parle de Majorque, nous savions d'emblée de quoi il parlerait, car il ne raconte jamais autre chose. Mais pour les autres, c'était tout à fait imprévisible.

Ce qui surprend c'est cette très belle atmosphère, cette lumière méditerranéenne, cette propreté du lieu. Il n'y a par ailleurs jamais de prise de position. On pourrait reprocher à ton film un parti pris d'embellir les choses. Tous ceux qui ont habité là-bas, des étudiants ou des musiciens, en parlent comme d'un lieu sordide, où à toute heure des clochards ivres morts jonchent la cour. Comment peux-tu expliquer le choix de cette mise en scène ? Tu nous a dit que tu connaissais les gens déjà. L'atmosphère de ton film reflète-t-elle ta première rencontre avec ce lieu ?

Dés le début je savais que je ne voulais pas d'une étude sociale accusatrice, qui aurait montré « la réalité » désespérée, avec un temps pluvieux et une lumière blafarde. Je voulais montrer ces individus, ces personnalités, dans leur individualité, leur beauté, leur unicité. C'était essentiel à mes yeux et c'est pourquoi je les ai filmés dans cette lumière. C'est très clairement un choix de mise en scène - c'est comme ça que je voulais les voir, c'est ainsi que je les trouve beaux, et je voulais faire un beau film. Filmer dans un lieu qui pour les gens, au premier regard, n'est certainement pas beau. Chercher la beauté dans ce lieu sans beauté, où elle se trouve cependant.

Peux-tu nous parler encore de la conception et du choix des scènes ? Comment as-tu choisi l'enchaînement des interviews. Avais tu là une intention particulière ?

J'avais environ dix histoires et j'ai choisi parmi elles les plus importantes et les plus belles à mes yeux, et aussi celles dont j'avais des images. Quant à l'enchaînement, ce fut un processus organique. Quand au montage on regarde les prises cent fois, cinq cents fois, encore et encore, on finit par avoir un rythme. Au début je ne pensais pas en avoir besoin, de ce rythme, mais au cours du montage j'en ai découvert la nécessité. C'est mon tout premier travail où il y ait montage, j'ai toujours fait des choses (par exemple une série sur Les habitants de Dresde) où il n'y en avait aucun, des films construits sur un ou deux plans maximum. J'ai donc découvert au cours de ce projet l'importance de trouver un rythme, pour soi. Si on le compare avec les documentaires habituels, ce film est tout de même plus lent, plus apaisé. Le nombre de plans n'est qu'une fraction du nombre habituel - et c'est le résultat d'un rythme qui s'est imposé à moi pendant le travail.

N'as tu jamais eu envie de faire une fiction dans ce lieu ? Tu as déjà ce lieu, tu le connais bien, et ce peut être un très bon point de départ pour une fiction ?

Au début, j'avais en tête le projet d'une sorte de chorégraphie, car la surface de cette cour intérieure est comme une scène de théâtre où un groupe d'acteurs se déplace régulièrement. Pendant les répétitions d'une pièce, on dessine à la craie les trajets que doivent emprunter tel ou tel pour entrer et sortir ici ou là. Et dans Altpieschen c'est un peu la même chose : la plupart traversent la cour toujours de la même façon, ou du moins suivant des circuits et des voies qui leur sont propres. Et j'avais imaginé de condenser tout cela, d'organiser les allées et venues des gens pour faire une sorte de chorégraphie. Mais ce n'était plus nécessaire car ils l'ont fait d'eux mêmes, nous n'avions plus qu' à poser quelque part la caméra.

Ils sont pourtant extrêmement figés dans les interviews…

Cela à voir avec la concurrence des images et des mots : on ne peut pas raconter une histoire avec des images, tandis qu'avec des mots une autre histoire est racontée par là-dessus, les deux histoires se nuisent mutuellement. Quand quelqu'un regarde dans la caméra, c'est déjà suffisamment grave que des mots soient dits en sus… mais c'est un moyen pour le spectateur de reconnaître celui qui parle [dans les interviews, la voix presque toujours précède le visage de l'interviewé…]

On peut penser à un dictat d'Eisenstein sur l'asynchronité du son et de l'image : « Toute concordance entre le son et une partie visuelle du montage nuit à ce passage, en le détachant de son importance. » (Manifeste pour le film parlant)

Dans les toutes premières versions du montage, j'avais procédé de la façon suivante : tous les plans faisaient une minute ou plus, et à chaque fois que du texte commençait, écran noir. Et l'écran noir durait jusqu'à quatre minutes... Il en est resté seulement ces brefs écrans noirs qui séparent les séquences. Au début j'avais dit : quand il y a des mots il ne doit pas y avoir d'images et vice versa. C'était très conceptuel, mais je n'ai pas pu conserver cet aspect. C'est peut-être devenu plus compréhensible. Dans un contexte artistique, dans une exposition, on peut faire quelque chose de ce genre. Les gens qui visitent une galerie peuvent regarder un écran, continuer leur visite s'ils le veulent, ils peuvent se concentrer sur l'écoute etc.
Mais quand le noir se fait dans une salle de cinéma et que les gens doivent rester assis dans l'obscurité la plus totale et écouter une histoire…
On peut faire cela ; il y a un film merveilleux de Richard Serra qui s'appelle The Stealmill, cela dure une demi-heure : le premier quart d'heure c'est du son sur un écran noir, quand il interviewe les métallurgistes, et pendant le quart d'heure suivant, ce n'est que de l'image. On peut procéder ainsi, et chez Serra cela fonctionne bien. Ce procédé a chez lui une autre cause : les ouvriers avaient un sentiment de classe très marqué, et ils se sont exprimés très violemment, y compris contre leur direction, et cela aurait pu leur nuire. Aucune raison de ce genre ne me conduisait à faire un montage radical.

As tu l'impression que la séparation du son et de l'image reproduit plus fidèlement la réalité ? On a l'impression que pour toi le texte - et étrangement tu ressens les paroles comme du texte- sont un duplicat de la réalité…

C'est peut-être chez moi une question d'apprentissage : c'est pour moi une exigence encore beaucoup trop grande que de confronter les images à des textes ou à des paroles. Les lier de façon à ce qu'ils se relient vraiment, réussir une synthèse, faire qu'ils parviennent à former une unité supérieure, sans s'attaquer mutuellement, sans entrer en concurrence, c'est je crois extrêmement difficile, et il y a peu de maîtres qui y parviennent. Chris Marker par exemple, avec ses films essais, qui réussissent à donner à des images plus ou moins passagères une telle prégnance, une telle force, et qui par ailleurs accueillent ces nappes de textes, c'est inimaginable… Réussir ça, c'est du très grand art je crois…

Dresde, mars 2002

Alban Lefranc : alban.lefranc@voila.fr
Robert Seyfert : robert-seyfert@gmx.de

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